A cien años de UNOVIS y la Bauhaus, el diseño moderno sigue proyectando su influencia sobre los objetos y la vida cotidiana.
Durante la primera mitad del siglo XX, el diseño industrial emergió como un actor central en la transformación de la vida cotidiana. El desarrollo de la Revolución Industrial y la consolidación de la producción en serie modificaron de manera profunda los procesos de fabricación y redefinieron el valor de los objetos de uso diario (Shkolna, 2020). En este contexto, el diseño dejó de ser un mero complemento estético para convertirse en una disciplina estratégica, capaz de articular forma, función, materiales y métodos productivos de acuerdo a las nuevas maneras de habitar que inauguró la modernidad.
Este proceso de masificación de la producción puso en crisis las nociones tradicionales de artesanía e industria, dando lugar a una concepción del diseño como una cultura de los objetos atenta a la ergonomía, la eficiencia, la estandarización y la expresividad. De esta manera, los productos industriales comenzaron a pensarse no solo por su utilidad, sino también por su capacidad de modelar comportamientos, percepciones y experiencias dentro del espacio doméstico. Muebles, utensilios y artefactos se convirtieron, así, en herramientas activas para organizar la vida al interior del hogar.
Este rol proyectual que se le atribuyó al diseño se puso en juego tanto en el centro de Europa como en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Aunque la primera mitad del siglo XX estuvo atravesada por la inestabilidad política, las revoluciones sociales y las guerras mundiales, a ambos lados de los Montes Urales se desarrollaron propuestas de vanguardia que compartieron las dos mismas preocupaciones: modernizar la vida cotidiana a través de artefactos funcionales, reproducibles y accesibles, con una estética opuesta a la de los estilos históricos y, a la vez, construir un campo de resistencia frente a los horrores de la guerra.
Este proceso de introducción del diseño en los hogares no fue inmediato ni lineal. Es posible rastrear antecedentes que permiten comprender cómo los campos del arte y la artesanía comenzaron a acercarse progresivamente a la fabricación seriada, adaptando formas, materiales y procedimientos de producción, circulación y consumo. En este marco, es posible destacar el papel fundamental de dos escuelas: por un lado, la UNOVIS soviética (1919-1922) y, por otro, la Bauhaus, ubicada en las ciudades alemanas de Weimar (1919-1925) y Dessau (1925-1932).
Malévich y la objetivación de las ideas del suprematismo
En 1924, el fallecimiento de Lenin abrió un periodo de disputas internas por el poder dentro del Partido Comunista, que culminaría, hacia fines de la década, con la consolidación del liderazgo de Stalin. En este marco, el arte y el diseño fueron concebidos como herramientas activas para la consolidación del socialismo. El objetivo no era solo producir obras, sino transformar la vida cotidiana de acuerdo a las necesidades de un “nuevo hombre” socialista.
Durante este breve periodo de apertura, el Estado soviético alentó fuertemente las vanguardias artísticas, como el suprematismo y el constructivismo. Figuras como la de Kazimir Malévich (Kiev, 1879 – Leningrado, 1935) ocuparon un rol central en este proceso de introducir el arte y el diseño en los hogares, asegurando que “el arte nuevo no quiere servir ni a la religión ni al Estado; ya no quiere ilustrar historias, costumbres ni objetos, quiere afirmarse por sí mismo” (The Malévich Society, [1916] 2025).
En oposición a toda ilusión de mímesis, Malévich concebía a la pintura como una realidad autónoma. Mediante su participación en UNOVIS, promovió la transformación colectiva de los principios mismos de la creación artística. Contrario al gusto burgués y a la concepción del artista como genio, colaboró con los talleres de la Fábrica Estatal de Porcelana de Leningrado en la ideación de la Tetera suprematista (c. 1923). Su composición funciona como la materialización de las ideas del movimiento que había encabezado unos pocos años antes: reducción y geometrización de las formas, abstracción, rechazo al ornamento y monocromatismo.
Si bien la funcionalidad del artefacto puede ser cuestionada y el objetivo de reproducción masiva no fue cumplido, esta tetera sirve como ejemplo de la integración total entre arte y diseño, pensada como un objeto con connotación política destinado a introducir una nueva estética, inaugurando un nuevo tiempo en la historia local.
Marianne Brandt y la adecuación de la forma al uso
Por otro lado, el caso de Marianne Brandt (Chemnitz, 1893 – Kirchberg, 1983) permite observar este mismo suceso desde el contexto occidental. Aunque su paso por la Bauhaus duró solo cinco años (1924-1929), su estadía constituye un acontecimiento clave para la historia del diseño industrial. Al finalizar la formación básica obligatoria, su talento fue descubierto por László Moholy-Nagy, profesor del taller de metalistería, quien rápidamente la incorporó en su clase. A pesar de no ser bien recibida por sus compañeros, Brandt fue una de las pocas mujeres que lograron acceder al taller, en una época en la que la mayoríade las alumnas quedaban relegadas al sector textil (Narro, 2020).
Para entonces, Marianne contaba con una sólida formación en pintura adquirida en Weimar y Múnich. Sin embargo, tras conocer los talleres en la primera gran exposición pública de la escuela en 1923, decidió abandonar esta disciplina y destruir gran parte de su producción anterior (Marianne Brandt Gesellschaft, 2025). Este giro radical en su carrera, sumado a la influencia del movimiento de las Garçonnes1 que había conocido en París en 1920, marcó el inicio de una etapa de experimentación intensa en la que supo demostrar desde temprano sus capacidades creativas e innovadoras (Pandolfo & McDermott, 2021).
En línea con el espíritu de la época, impulsado por el deseo de difuminar los límites entre el arte y la vida, y con el objetivo general de la Bauhaus de establecer vínculos con la industria, Brandt diseñó y fabricó una gran variedad de piezas, incluyendo tazas, lámparas, ceniceros y electrodomésticos. Si bien en los inicios el programa de la institución se focalizaba en explorar las artes manuales como un modo de liberar la imaginación del diseñador, a partir de 1923 la enseñanza de la artesanía comenzó a orientarse progresivamente hacia la producción en masa (Pandolfo & McDermott, 2019). No obstante, durante la década del 20, muchos de los proyectos funcionaron principalmente como ejercicios experimentales, más que como diseños industriales plenamente consolidados.
El primer proyecto importante de Brandt fue el MT 49 Tea Infuser (1924), considerado, con el tiempo, un ícono de la Bauhaus. Aunque históricamente ha sido concebido como un prototipo previo a sus trabajos como diseñadora de la fábrica Ruppelwerk, esta tetera es valorada como un objeto único -aunque reproducible-, de una calidad excepcional dentro del diseño hecho a mano (Carmel Arthur, 2000).
Inspirada en las pinturas de Moholy-Nagy y en consonancia con los valores de la escuela alemana, la invención de Brandt se caracteriza por la pureza de sus formas y el valor expresivo de los materiales empleados. Con una estética que promete llegar a la industria de manera asequible, funcional y estandarizada, la diseñadora optó por emplear formas geométricas elementales -que en ese momento se pensaban más fáciles de reproducir mecánicamente- demostrando un compromiso real con los procesos de fabricación (Droste, 2011).
No obstante, estas formas se articulan en una composición compleja y sofisticada, cuidadosamente adaptada para optimizar su funcionalidad, y responder a las necesidades del usuario. La forma esférica del cuerpo permite que la distribución uniforme del calor del agua; el asa ancha de ébano aísla la temperatura y asegura un agarre cómodo y seguro; la tapa de está diseñada para permanecer en su sitio al verter el té sin derramarse y la base en forma de cruz proporciona estabilidad. El funcionalismo del diseño es evidente en el filtro integrado, el pico antigoteo, la disposición descentrada de la tapa, y la elección del material resistente al calor de las asas, lo cual habilita su interpretación como otro ejemplo de objeto-manifiesto del programa de la Bauhaus.
Hacia una cultura moderna de los objetos
Los cambios creativos que atravesaron el diseño de vajilla en la década de 1920 no pueden comprenderse como fenómenos aislados, sino como diversas expresiones de un pensamiento de época que se manifestó en distintos puntos del hemisferio norte, más allá de sus fronteras ideológicas y políticas. El análisis de estas experiencias permite reconocer cruces entre las trayectorias de artistas visuales y su pasaje al diseño industrial, así como las primeras articulaciones estratégicas con las industrias proveedoras. Estos casos configuraron un momento fundacional del diseño moderno, sellando así el inicio de una nueva relación con los objetos.
Hoy, un siglo después, este espíritu continúa vigente. Si bien la industria ha extendido su dominio sobre la vida cotidiana, priorizando los costos y las demandas del mercado por sobre la artesanía y el diseño como ejes de la producción, aún persisten prácticas que recuperan el impulso experimental y transformador de las vanguardias históricas. Estos proyectos, generalmente organizados en talleres independientes, integran la tecnología como herramienta para expandir la creatividad artesana, reactivar saberes materiales y ensayar nuevas formas de fabricación, circulación y consumo de productos funcionales y estéticos. Pareciera que, una vez más, la historia se repliega sobre sí misma: el diseño vuelve a situarse como un espacio de cruce interdisciplinario con un fuerte compromiso social, donde la promesa moderna de la transformación se actualiza en clave contemporánea.
Referencias
Carmel Arthur, J. (2000). Bauhaus. Carlton Books.
Droste, M. (2011). Bauhaus. 1919–1933. Naschen.
Marianne Brandt Gesellschaft (2025). 1924 Inicio de estudios en la Bauhaus de Weimar. https://mariannebrandt-gesellschaft.de/bauhaus/
Narro, Itziar (24 de mayo de 2020). Marianne Brandt, la primera mujer jefa de la BAUHAUS. https://www.revistaad.es/diseno/iconos/articulos/marianne-brandt-primera-mujer-jefa-bauhaus/26062
Pandolfo, B. & McDermott, R. (2019). Marianne Brandt: designer of icons or ‘real’industrial designer?. University of Technology Sydney, IkeaxUTS Future living Lab and the Goethe Institut. http://hdl.handle.net/10453/140458
Pandolfo, B. & McDermott, R. (2021). Out of the Shadows: The Work of Marianne Brandt at Ruppelwerk. Journal of Design Thinking, 2(2), 113-122. 10.22059/jdt.2021.330804.1060
Shkolna, O. (2020). Introduction of avant-garde concepts in the design of household goods in the field of ceramics and porcelain. Деміург: ідеї, технології, перспективи дизайну, 3(1), 56-68. 10.31866/2617-7951.3.1.2020.207539
The Malévich Society (2025). Introducing Kazimir Malévich. https://malevichsociety.org/
- Las Garçonnes fueron un grupo de mujeres, que, durante el periodo de entreguerras, desafiaron los roles de género tradicionales a través de una estética andrógina, la autonomía social y una actitud emancipadora ligada a la vida urbana y cultural de la modernidad ↩︎
